Szalony dziesiąty bohater kontra PG-13, poprawność polityczna i western psychologiczny

czyli

o filmach postapokaliptycznych

(część druga)

 

 

AUTORZY: eden & Heimao

 

 

 

A Boy and His Dog / A Psycho Boy and His Killer Dog / Chłopiec i jego pies

1975, USA, reż. L.Q. Jones, scenariusz Harlan Ellison

(na podstawie jego własnej noweli) i L.Q. Jones

 

Warto zacząć od tego filmu, o którym, jak przypuszczam, niewielu w Polsce słyszało. W Stanach zarówno nowela, na podstawie której powstał, jak i sam film, pozostaje kultowy dla wielu najwierniejszych fanów „post-apokaliptyczno-nuklearnej” science-fiction. W tym artykule Eden pisze: gdyby nie Mad Max, nie mielibyśmy dzisiaj, fani Fallouta, w co grać. A tak naprawdę to A Boy and His Dog jest filmem, od którego się wszystko zaczęło*. Gdyby go nie było, może nie byłoby Mad Maxa – a wtedy to już naprawdę nie mielibyśmy w co grać. A Boy and His Dog, niskobudżetowy i słabo rozreklamowany film, przetarł ścieżki i poprowadził nowe drogi dla wszystkich późniejszych filmów tego gatunku, od Mad Maxa do Postmana Kevina Costnera. Pierwszy raz bowiem post-nuklearną apokalipsę połączono z czarnym, czasami wręcz szokującym sadystycznym humorem. Po raz pierwszy pojawia się tam parodia i sarkazm jako sposób opisania jakże nam drogiego;) umarłego już świata zniszczonej cywilizacji. Przedtem ten temat poruszany był z odpowiednią dozą łzawego zadęcia i omaszczony trudnym do przełknięcia opasłym morałem i uszlachetniającym przesłaniem. Na odmianę bohaterowie A Boy and His Dog puszczają do widza oko. Film nie traci nic ze swojego wstrząsającego charakteru – a jednak nawet najbardziej makabrycznym wybrykom bohaterów towarzyszy tu zawsze ironiczny, pół-szalony uśmieszek.

Zacznijmy od początku. A Boy and His Dog był, można to tak ująć „partyzantką” kilku weteranów Miasta Aniołów, którzy marzyli o stworzeniu czegoś niezależnego, czegoś poza „systemem” wielkich korporacji i wysokobudżetowych produkcji. Ellison, który nie cierpi etykietki pisarza science-fiction (aczkolwiek napisał ponad dziewięćset opowiadań, w których aż roi się od wojen światowych, mutantów i robotów-zabójców), odrzucił kilka propozycji ekranizacji wystosowanych przez wielkie firmy producenckie, takie jak Warner czy Universal i oddał sprawę w ręce L.Q. Jonesa**, znanego wtedy głównie z popisów kaskaderskich w filmach klasy B i C (ciągle możemy go czasem podziwiać jako kaskadera w takich „majstersztykach” jak serial Texas Ranger  czy Renegade). Była więc to ze strony Ellisona decyzja odważna, zwłaszcza, że powierzył Jonesowi i reżyserię i sam scenariusz. Co do tego, jak obydwaj panowie zgadzali się ze sobą na planie i jak podobał się Ellisonowi gotowy film, jest wiele opowieści, częściowo ze sobą sprzecznych. Według jednej z nich Ellisonowi nie podobały się sceny ukazujące Topekę (co to takiego o tym później) oraz końcowy chorobliwy kalambur, dodany przez Jonesa. Ellison zaoferował dokręcenie nowych scen za własne pieniądze, ale pierwotny ich kształt tak odpowiadał widzom, że nie skorzystano z jego propozycji. Według innej, Ellison podczas pisania scenariusza zaczął cierpieć na niemoc twórczą – i Jones przejął dalsze prace nad skryptem. Ellison najpierw zaakceptował wersję Jonesa (którą zobaczył dopiero podczas premiery filmu w kinie), ale potem zaczął ostro ją krytykować. Te niejasne spory powodują, że sami fani często nie mogą się ze sobą zgodzić, czy film dobrze oddaje kultową nowelę, czy też jest jej bladą, marną kopią. Muzykę, co do której raczej nie ma się zastrzeżeń, skomponował Tim McIntyre.

Niemiłą niespodzianką dla wielu fanów post-apokaliptycznej aury może być aktor, występujący w głównej roli. Nie sądzę, by wśród fanów Fallouta znalazło się wielu miłośników Miami Vice czy Nasha Bridgesa. Tak, tak, rola Vica, bohatera filmu przypadła młodemu Donowi Johnsonowi. Nie był on wtedy jeszcze znany i ten fakt bez wątpienia pozytywnie wpływa na jego grę aktorską. Jest to moim zdaniem jego najlepsza kreacja. Jego późniejsze gwiazdorskie nawyki i manieryzmy jeszcze wtedy nie istniały, a jego regularna, nieświadcząca o inteligencji twarz świetnie pasuje do roli.

Najważniejszy jednak w tym filmie jest pies, a raczej jego relacja z tym niezbyt rozgarniętym, przystojnym właścicielem. Vic jest młodym, napalonym samotnikiem, żyjącym w świecie zniszczonym Trzecią a może już i Czwartą Wojną Światową. Nuklearny holokaust pochłonął dawny, uporządkowany świat, a Phoenix w Arizonie, gdzie toczy się akcja filmu, podobnie jak cała Ameryka, to już tylko radioaktywna pustynia pokryta błotem, po której włóczą się brutalni nomadzi i łowcy, nieoszczędzający nikogo, poza tymi, co zmuszani są do wstąpienia w ich szeregi. Miasta leżą w gruzach lub pogrzebane są głęboko pod radioaktywną ziemią, podobnie jak większość najbardziej obecnie poszukiwanych przedmiotów: puszkowanych brzoskwiń, broni i amunicji oraz…filmów porno. Vic zdołał przetrwać osiemnaście lat swego życia „solo”, głównie dzięki pomocy swego jedynego towarzysza – psa o imieniu Blood. Pies, jak się okazuje, jest jedną z technologicznych innowacji wojennych – inteligentnym i zabójczym zwierzęciem, związanym telepatycznie z człowiekiem, tak, aby wspólnie tworzyli parę myśliwych-zabójców. Wojna się już skończyła, ale pustkowia pełne są nadal takich „duetów” jak Vic i Blood – zadaniem psów jest „wywąchiwanie” łupów, zapasów oraz, przede wszystkim, kobiet, bowiem seks jest w tym świecie są źródłem jedynie przelotnej, jednorazowej, choć jakże poszukiwanej przyjemności (należy dodać, że przyjemność jest cała po stronie Vica – raczej nie marnuje on czasu pytając swoje wybranki o zgodę). Blood, który wydaje mi się pierwszym, oryginalnym pierwowzorem i psa Maxa, i przede wszystkim Dogmeata, dysponuje zdecydowanie inteligentniejszym i lotniejszym umysłem niż swój pan. Dzięki owej niemal symbiotycznej, telepatycznej więzi, łączącej zwierzę z człowiekiem, widz może usłyszeć sarkastyczne, mroczne komentarze Blooda o otaczającej ich rzeczywistości. Głos Blooda, dany mu przez Tima McIntyre, twórcę muzyki, jest jednym z cudów tego filmu. Jego teksty przeszły do klasyki post-apokaliptycznej science-fiction (“A cautious young fellow named Lodge / Had seatbelts installed in his Dodge. / When his date was strapped in / He committed a sin / Without even leaving the garage. That's clever, isn't it?”). Wzajemna relacja Vica i Blooda jest zdecydowanie najciekawszym i najbardziej zakręconym wątkiem “romansowym”, jaki udało mi się do tej pory zobaczyć w jakimkolwiek filmie.

Akcja zagęszcza się, gdy Blood wyczuwa obecność kobiety, niejakiej Quilli June (Suzanne Benton), pozornie niewinnej i niemalże dziewiczej. Dla Vica i Quilli zdaje się kroić związek dłuższy niż jedna noc, ale chłopak nie podejrzewa, że dwulicowa panienka ma co do niego swoje własne plany i nie ma w nich miejsca dla Blooda. Quilla okazuje się być córką jednego z przywódców podziemnej enklawy, zwanej Topeka. Dziewczyna zwabia tam Vica. Topeką rządzi Lou Craddock (Jason Robards). Osada zdaje się początkowo być ostatnią ostoją dawnych wartości. Podczas gdy powierzchnia zryta kraterami nuklearnych pocisków, przypomina raczej zjadliwy koszmar, mieszkańcy Topeki oddają się skrajnemu konformizmowi: nieszczere, przeklejone do twarzy uśmiechy, kraciaste koszule, „wartości rodzinne” i ogólna hipokryzja pochłania ich całkowicie. Jak wyznawcy fanatycznego kultu tworzą dziwaczne reguły nowego życia : koszmarna podziemna biała klasa średnia, która własnych mieszkańców posyła na śmierć dekretem wydawanym przez Radę Starszych (temu…atak serca…tej…wypadek przy pracy). Vic jednak pośród nich czuje się na początku szczęśliwym wybrańcem losu – mieszkańcy Topeki powierzają mu bowiem osobliwą misję do spełnienia – Vic musi zapłodnić ich kobiety, jakoże wszyscy mężczyźni w Topece są bezpłodni. Dla Vica ważne są jedynie seks i jedzenie, nic dziwnego więc, że na początku czuje się jak w raju. Poza tym mieszkańcy, chociaż tacy dziwaczni, tworzą jednak pewną społeczność, a Vic od zawsze jest wyrzutkiem i budzi się w nim tęsknota za przynależnością do ludzkiej wspólnoty, jakiejkolwiek bądź. Jedyny warunek, to ten, że Vic musi rozstać się ze swym psem. Niewiele jest takich scen filmowych, które oglądam prawie płacząc – moment rozstania Vica z Bloodem przed bramami Topeki jest jednym z nich.

Vic w końcu zdaje sobie sprawę, że tak naprawdę jest tylko wykorzystywanym bezdusznie niewolnikiem i postanawia odejść. Nie jest to jednak takie proste, na horyzoncie pojawia się znowu Quilla June. Vic znowu musi dokonać wyboru. Ale czy mądre przysłowie nie mówi: „jeśli marzysz o seksie, idź do baru, ale jeśli szukasz miłości, weź sobie psa”? Quilla mówi do Vica: „Nie wiesz, czym jest prawdziwa miłość”, ale biedaczka przekonuje się szybko, jak bardzo się pomyliła. Zastanawiałam się, czy zaserwować wam mega-spoiler i zdradzić wam zakończenie,…ale nie mogę się powstrzymać. Biedna Quilla literalnie na własnej skórze przekonuje się, czym może być prawdziwe uczucie. Vic, aby udowodnić swoją miłość dla Blooda, przygotowuje im z niej smaczny posiłek. Chłopcy są jednak trochę niezadowoleni z własnego pośpiechu (Quilla, jak się okazuje, była naprawdę apetyczna):

“Vic: We coulda used her three more times!
Blood: Ah, war is hell.”

Film jest doprawdy wysoko-niskobudżetowy, więc nie można się wiele spodziewać po scenografii i zdjęciach. Lokacje i rekwizyty są w oczywisty sposób tanie, ale wiarygodne. Jones jako reżyser posiada tak dobre oko do szerokoekranowych kompozycji i wykorzystania do ostatka wszelkich, ograniczonych nakładów, popycha akcję niezwykle wartko z pomocą zabawnych i inteligentnych tekstów i akustycznej, skocznej ścieżki dźwiękowej, że aż dziw, że nigdy potem nie wyreżyserował już żadnego filmu. Postać Blooda to prawdziwa rewelacja, zarówno pod względem poprowadzenia samego psa (podobno podczas sesji z trenerem zawsze obecny był Don Johnson, tak, aby pies zwracał się potem do niego jak do swojego pana), jak i danego mu głosu przez McIntyre’a. To prawdziwy, wielowymiarowy bohater, wart Oscara – i podobno prawie otrzymał nominację, ale czy ktoś kiedyś słyszał o Best Supporting Dog?

A Boy and His Dog to doprawdy, mimo technicznych niedociągnięć, szczera próba zrobienia czegoś innego, prowokującego i chwytającego za serce a jednocześnie brutalnego i obrazoburczego. Pomysłowość niektórych rozwiązań jest do dzisiaj mistrzowska, tak, że czasami zapomina się o ograniczonym budżecie filmu. Prawdziwie unikalna atmosfera – koszmaru pomieszanego z absurdem i parodią – jakże dobrze nam znanego z Fallouta, ma w sobie coś z Mechanicznej Pomarańczy i Rzeźni nr 5. A jednocześnie…przyjaźń pomiędzy człowiekiem a psem zdaje się ocalać pojęcie braterstwa, więzi, czułości i ostatecznie nadziei, nawet w tak zniszczonym i wypaczonym świecie. Cóż, zgodnie z sentencją reklamową filmu: „rok 2024…przyszłość, którą zapewnie sami ujrzycie”. Przekonamy się.

Patent: Oczywiście pies. Na zawsze wierny, inteligentny i silny przyjaciel, lepszy niż żona czy kochanka. Niezastąpiony na radioaktywnych pustkowiach. Posiadający wiele nieoczekiwanych talentów. BTW, a zapytaliście kiedyś Dogmeata, czy w okolicy nie ma jakichś fajnych babek? Duuuży błąd;). Jedna uwaga: nie oglądajcie tego filmu z waszymi dziewczynami. Poobrażają się jak nic, a wy nie będziecie mogli powstrzymać wypływającego wam na usta złowieszczego uśmieszku…choć oczywiście mogą zdarzyć się i tacy ciemiężeni przez feministki nieszczęśnicy, którzy obserwując koniec pięknej Quilli nie będą mogli powstrzymać się od zwycięskiego rechotu i głośnego: „Hurra!” Pamiętajcie: to film wart polecenia, ale zdecydowanie NIEpoprawny politycznie.

Motto: ostatnie słowa należą do Blooda:

„Once more into the breach, my friends”.

Nic dodać, nic ująć.

 

 

 

A Town Has Turn To Dust / Pozostanie Tylko Pył

1998, scen. Rod Serling, reż. Rob Nilsson.

 

Serling, scenarzysta, to twórca bardzo popularnego w latach 60-tych w USA serialu sf „Strefa Mroku”. Nie ma ten serial wiele wspólnego z nurtem postapokaliptycznym, jednak poszczególne jego odcinki potrafiły zapaść w pamięć odbiorców. Ich scenariusze cechowała  dbałość o psychologię bohaterów, i cechę tą Serling przeniósł również do skryptu Pozostanie Tylko Pył (nazwijmy go PTP), który od innych produkcji postapokaliptycznych różni się tym, że można go nazwać „studium psychologicznym”. Jednocześnie jest to studium raczej w starym, amerykańskim, westernowym stylu – gdyby bowiem w filmie, zamiast scenografii i kostiumów typowo „postnuklearnych” wprowadzić scenerię i stroje z Dzikiego Zachodu, to film by na dobrą sprawę nic nie stracił. Serling napisał scenariusz przed 1975 (kiedy to zmarł), a film został zrealizowany niemal ćwierć wieku później. Mogę tylko snuć domysły, że pierwotnie film miał być dramatem westernowym, a ponieważ western po roku 1980 stał się niepopularny, telewizyjni spece przerobili go na postnuklearne sf. Ale tym lepiej dla nas.

Z offowego prologu dowiadujemy się, że główny bohater, Hannify, w 2215 roku opuścił asteroidę New Angeles i jako reporter, jeden z nielicznych, którym to umożliwiono, wrócił na Ziemię. Minęło już 100 lat, od kiedy ta umierająca planeta została opuszczona. Tylko złom ma tam jeszcze jakąkolwiek wartość. Spekulanci (zwani przez siebie Dwellersami) wrócili na Ziemię i zmusili jej rodowitych mieszkańców, Driversów, do wygrzebywania złomu z ruin zniszczonych miast. Ten złom musieli przetapiać na użytek mieszkańców asteroidy New Angeles, na której brakowało metalu. Bohater podróżuje więc razem ze zbieraczami złomu po skażonych ruinach Los Angeles, aby zrobić reportaż. W drodze do Carbour, miasteczka będącego największym magazynem hut złomu na zachodnim wybrzeżu dostrzega tajemnicze ruiny indiańskiej osady, Yersuatcho.

W Carbour okazuje się, że osada wcale nie jest spokojnym, robotniczym zadupiem, jak należało się spodziewać. Chłopak z dzielnicy Driversów (którzy są po prostu zwykłymi, wytatuowanymi na twarzach indianami) oskarżony zostaje o zgwałcenie żony przywódcy Dwellersów, Jerry’ego Paula. Tłum chce zlinczować „czerwonoskórego”, po jego stronie staje tylko szeryf. Hannify, wietrząc sensacyjny materiał, nagrywa wszystkie wydarzenia kamerą cyfrową (bajer, z dwoma silnikami i ekranami).

Dramaturgia filmu trochę kuleje, jak postrzelony w nogę Raiders (czy też Drivers). Główny wątek ma wymiar bardziej psychologiczny, niż sf, ale nie jest to psychologia na tyle głęboka, żeby nazwać film dziełem ambitnym. PTP zaczyna być dobry dopiero po pierwszych 20 minutach, po dokonanym linczu - ale warto czekać. W miarę jak reporter odkrywa tajemnicę Yersuatcho, w miarę jak poznaje lepiej mieszkańców Carbour, widz zostaje wciągnięty w historię „odwiecznej” nienawiści pomiędzy tymi, którzy przyszli, by narzucić swoją wolę, a tymi, którzy musieli się ugiąć. Brak wody (deszcz nie spadł od ponad 200 dni) i ciężka praca powodują niepokój, wyzwalają agresję. Co ciekawe, główni bohaterowie konfliktu – szeryf i Jerry Paul, nie są ani jednoznacznie dobrymi (szeryf), ani złymi (Jerry Paul) postaciami. I mimo, że aranżacja poszczególnych scen jest nieco schematyczna, to pierwszą siłą filmu jest właśnie scenariusz, wymuszający „psychologiczne” podejście do tematu.

Druga siłą są aktorzy, spośród których wybija się Ron Perlman grający Jerry’ego Paula. Perlmana znacie doskonale. Przypomnę:

„War... War never changes...”

Oto nasz ulubiony narrator (podłożył głos też pod jedną z gadających głów w F1, obok Richarda Deana Andersona, czyli serialowego McGyvera;))), który, jak się okazuje, jest naprawdę dobrym aktorem. Rzadko któremu odtwórcy roli „czarnego charakteru” udaje się wywołać u widza zrozumienie dla swoich racji. Perlman tej sztuki dokonał. Reszta aktorów – różnie. Np. reporter jest raczej nijaki, ale szeryf, choć schematyczny (zapijaczony i zmęczony życiem, jak w westernie) zapada w pamięć, ciekawi są też niektórzy bohaterowie dalszego planu, z Driversami-indianami na czele.

Ścieżka dźwiękowa jest bardzo indiańska. Nie wiem, czy twórcy F2 wzorowali się na filmie, czy odwrotnie, faktem jest, że brzmi baaardzo znajomo. Charakterystyczne indiańskie zaśpiewy i bębny potęgują klimat miejsc dawno opuszczonych przez ludzi. To, co nie udało się kompozytorom w Mad Maxach, jest ozdobą PTP.

Warto obejrzeć. Warto czekać na końcówkę, która przynoś coś w rodzaju oczyszczenia, choć może sformułowanie to jest nieco na wyrost. Pełno jest postapokaliptycznych filmów, w których na dobrą sprawę chodzi głównie o rzeźnię, albo o pościgi samochodowe – na dobrą sprawę prawie wszystkie, z Mad Maxami na czele, są właśnie takie. W PTP pojawia się coś nowego: tutaj mamy próbę pokazania konfliktu nie natury shotgunowo-samochodowej, ale moralnej. Choćby dla samej inności tego filmu warto poznać tajemnice Yersuatcho i Carbour City.

PTP był wyświetlany w TVP1, w Polsce nie będzie dostępny w dystrybucji przynajmniej do roku 2215-go, jedyna szansa obejrzenia wiąże się z pilnym śledzeniem programu telewizyjnego.

Patent: no... muzyka bardzo falloutowa i nieco już oklepany, ale zawsze na czasie, narrator wprowadzający i wyprowadzający.

Motto: „Pan nie rozumie, że zanim jeszcze ludzie zobaczą ten pana reportaż, ja już dawno będę dla nich jakimś czarnym charakterem z westernu” – mówi Jerry Paul i puszcza oko do kamery. – „Ludzie widzieli już wszystko i nic ich to nie obchodzi.”

 

 

 

Mad Max / Szalony Max

1979, Australia, reż. George Miller,

scenariusz : James McCausland i George Miller.

 

Czuję się stremowana pisząc o tak wielkiej klasyce. Dla wielu z nas Mad Max to nie tylko film kultowy, ale także ten, od którego bierze swój początek Fallout. Jest w tym bardzo dużo prawdy. Pisałam już w Radiated, że Fallout jest prawdziwą kopalnią wiedzy o amerykańskiej kulturze jako takiej i niesprawiedliwością byłoby przypisywanie mu czerpanie pomysłów tylko z jednego filmu, nawet tak doskonałego jak Mad Max. Ale prawdą też jest, że Mad Max zdaje się być prawdziwą iskrą zapładniającą i napędzającą wyobraźnię twórców naszej gry. Mnogość odniesień do Maxa, którą odnajdujemy w Falloucie, jest doprawdy wielka i nie sposób wszystkiego wymieniać. Opowiedzmy więc, jak to się wszystko zaczęło.

George Miller w 1979 roku był dopiero początkującym twórcą. Studiował medycynę, którą zdecydował się porzucić na rzecz kariery reżyserskiej podczas ostatniego roku studiów medycznych. Nakręcił wtedy wraz ze swoim bratem bliźniakiem jednominutowy film, który zdobył pierwszą nagrodę na filmowym przeglądzie studenckim. Mad Max był jego pierwszym poważnym projektem pełnometrażowym, który okazał się być w rezultacie najbardziej znanym i dochodowym przedsięwzięciem kina australijskiego wszechczasów. Mad Max 2, The Road Warrior, został doskonale przyjęty przez krytykę i ponownie stał się wielkim hitem. Miller reżyserował w Hollywood filmy, w których trudno dopatrzyć się cech Mad Maxów, jeśli chodzi o miłość do samochodów i do spektakularnych kraks i pościgów, choć w oczywisty sposób epatują one podobnym, czarnym humorem i gwałtownością przeżyć bohaterów (Czarownice z Eastwick, Olej Lorenza). Miller zdaje się być rozczarowany Hollywood i parokrotnie wracał do Australii, przysięgając, że tym razem spalił ze sobą wszystkie mosty i że już nie powróci.

Mad Max był filmem o bardzo niskim budżecie. Zwykliśmy podchodzić do takich filmów nieufnie, zakładając, że brak funduszy zwykle wiąże filmowcom ręce i czyni film ubogim. Tym czasem, gdzie dla innych brak pieniędzy wydaje się zniewoleniem, dla Millera paradoksalnie oznaczał większą wolność kreacji. Nie musiał tłumaczyć się wielkim firmom producenckim z każdego swojego kroku i nie musiał konsultować z nimi obsady. W całym projekcie widoczna była jakaś świeżość, przymrużenie oka - jest to miła odmiana, gdy porównać ją ze skostniałą, bezdusznie pragmatyczną postawą wielkich produkcji Hollywoodu.

Należy wspomnieć, że jako źródło inspiracji dla Maxa Miller wymienia głównie film opisany przeze mnie powyżej, a mianowicie A Boy and His Dog.

Cały proces tworzenia obsady przypominał trochę artystyczny nieład. Czy wyobrażacie sobie, że kto inny, nie Mel Gibson, gra Maxa? NIE!!! A doprawdy bardzo niewiele brakowało, żeby tak się właśnie stało. Dwudziestotrzyletni wówczas Mel Gibson nie podszedł na przesłuchanie do Millera, by dostać tę rolę. Właściwie to przyszedł z kumplem, który się o to starał, w roli podpory moralnej. Ciekawe, czy i jego samego nikt wtedy nie musiał podpierać, gdyż po prawdziwej bójce, w którą wdał się poprzedniej nocy w jakimś barze, jego głowa wyglądała jak „czarnosina dynia” (jego słowa). Miller poprosił go wtedy, by wrócił za trzy tygodnie i wziął udział w castingu, bo, jak się wyraził, „potrzebujemy tu takich czubków”. Kiedy Gibson wrócił po trzech tygodniach, nikt go nie rozpoznał, bo jego rany wygoiły się aż za dobrze. Przeczytał fragment tekstu i dostał rolę.( Potem jego głos dla potrzeb amerykańskiej wersji filmu został zdublowany. Miller bał się, że amerykańska widownia nie zrozumie kwestii wypowiadanych z ciężkim australijskim akcentem.)

Konstrukcja świata Mad Maxa jest dla fanów Fallouta jak wizyta w dobrze znanym domu. Mamy więc świat zniszczony nuklearną wojną, która pochłonęła prawie wszystko: technologię, zaawansowaną cywilizację, dobrobyt, znany przedtem porządek społeczny. Pustynny i dziki krajobraz australijski jest metaforyczną kwintesencją stanu, w jakim znajdzie się Ziemia już za kilka lat od teraz: jałowa, dogorywająca pustynia, upalna i nieprzyjazna człowiekowi. Ludzie jeszcze usiłują walczyć, próbując zachować jakieś resztki społecznego ładu i porządku, ale ich wysiłki są z góry skazane na niepowodzenie w świecie coraz bardziej rządzonym przez chaos i śmierć. Ludzkość dotarła do kresu swojego istnienia, ludzka cywilizacja jako taka nieuchronnie odchodzi w nicość, a wszelkie próby utrzymania jej przy życiu wróżą rychły koniec. Nadchodzi czas Pustki, w którym nie ma miejsca na uczucia i spokój. Wszelkie formy organizacji społecznej ulegają korozji a przede wszystkim gwałtownej, olbrzymiej regresji. Ludzkość jeszcze dysponuje produktami technologicznej industrializacji, ale jednocześnie coraz bardziej przypomina świat średniowieczny, o kastowej, pseudo-rycerskiej mentalności. Katastrofa odziera człowieka z człowieczeństwa, każąc mu jeszcze raz walczyć o byt i przetrwanie bezpośrednio, własnymi rękami, jak człowiekowi pierwotnemu. Tak więc świat staje się przedziwnym patchworkiem cywilizacyjnym: obok skomplikowanych technologicznie broni i pojazdów, idą w ruch noże, pałki, maczugi a także zęby i pazury. (Ta konstrukcja świata zewnętrznego wydaje mi się największym „spadkiem” po Maxie, obecnym w Falloucie).

Jak Maxowi udaje się przetrwać w takim świecie? Otóż Miller sugeruje widzowi, że Max należy do tych, którzy jeszcze się łudzą. Jest jednym z tych, którzy nadal usiłują „ożywić trupa” cywilizacji, niezłomnie broniąc dawnych wartości – których ostatecznym wyrazicielem jest dla Maxa poszanowanie prawa. Niezłomność i siła – tak widocznie obecne w jego mentalności – zdają się jedynie utrudniać Maxowi pojęcie prawdy – że Świat Zasad odszedł na zawsze. Tym brutalniejsze jest jego przebudzenie.

Max Rockatansky (miły akcent, prawda?) jest młodym oficerem policji, czy też raczej motocyklowej służby porządkowej (MFP), usiłującej, coraz bardziej bezskutecznie, chronić zdewastowane bezdroża Australii przed zmotoryzowanymi bandami „Jeźdźców Nocy”, obdzieraczy trupów-bezlitosnych myśliwych, za wszelką cenę polujących na nowy wymiar bogactwa post-nuklearnego świata – paliwo i samochody.

Prawo reprezentowane przez oficerów MFP już jest zmodyfikowane na potrzeby nowej rzeczywistości. Nie noszą oni mundurów, lecz czarne motocyklowe skóry. Ten „kostium” doskonale oddaje charakter ich pracy – w tym świecie oficer musi być równie groźny jak jego wrogowie, a jego jedynym celem jest złapanie lub wyeliminowanie przestępcy. MFP nie zatrzyma się, by sprawdzić, czy obywatele, których roztrącił ścigając Nocnych Jeźdźców, nie zostali ranni. Nie stosuje żadnej procedury pościgowej. MFP sam w sobie jest produktem nowej, trudniejszej odmiany cywilizacji, w której prawo niszczeje mimo prób jego ocalenia.

Pierwsza scena filmu jest spektakularna. Pojawia się krótkie ujęcie znaków drogowych, na których widnieją słowa: Anarchy (anarchia) i Bedlam (dom wariatów). Na tym tle, jak w koszmarze sennym, samotny banita pruje bez końca przez australijska pustynną plątaninę szos. Ściga go policja, która choć wyposażona w potężne krążowniki szos, zdaje się tracić do uciekającego. Banita otwarcie naigrawa się ze ścigających, pewny swoich szans ucieczki. Samochody MFP to modele Forda Falcona z 1972 i 1973 roku; w 1979, kiedy film pojawił się na ekranach, te samochody już miały po kilka ładnych lat (w rzeczywistości nieodległej przyszłości). Wszystkie samochody w filmie to raczej starsze, prostsze modele, bez elektronicznych gadżetów, które sprawiają, że nowoczesne samochody tak łatwo się psują. W tej przyszłości samochody i motocykle muszą być proste w obsłudze i konserwacji, a mechanicy zdobyli wysoki status w społecznej hierarchii, ponieważ potrafią złożyć pojazd z części. Tak więc zarówno policjanci, jak i bandyci poszukują prostszych, łatwiejszych w obsłudze samochodów. (Tyle, jeśli chodzi o rzeczywistość filmową. Prawda w realnym świecie była taka, że budżet filmu opiewał na niecałe 350 tysięcy dolarów australijskich***, więc starsze samochody były po prostu tańsze i łatwiejsze w obsłudze. A i tak nie obyło się bez cięć. Furgonetka, której rozbicie w kawałki widzimy w pierwszej scenie filmu, stanowiła własność reżysera, ponieważ produkcji zaczęło brakować pieniędzy. Około dwudziestu procent przewidzianych scenariuszem scen pościgu nie zostało zrealizowanych z powodu braku funduszy.) Koniec pościgu kończy się dla bandyty tragicznie, spłonie on we własnym samochodzie. Na takim tle poznajemy Maxa po raz pierwszy, a jego skupiona, młoda twarz przez moment wydaje się kompletnie nieczuła i odarta z emocji.

Następna scena stoi w zdecydowanym kontaście z pierwszą. Max, który do tej pory wydawał się raczej bezduszną maszyną, zrzuca maskę. Okazuje się, że ma żonę i malutkiego synka. Jest oddanym mężem i ojcem. Cień bezdusznego zabójcy w obronie prawa znika z jego twarzy, Max pokazuje widzowi swoje „wrażliwe miejsce”.

Z jednej strony szlachetny, wrażliwy introwertyk w żelaznej masce zasad, z drugiej barbarzyńska horda. Wszyscy wiemy, co się dalej stanie. Żona i synek, jedyna nić łącząca naszego bohatera z Dawnym Porządkiem, zostaje zerwana. Ich brutalna śmierć z rąk złowieszczego gangu Toecuttera rozbija świat Maxa w kawałki. Przestaje być obrońcą życia, staje się największym kinowym mścicielem wszechczasów. Przedtem obrońca życia, teraz jego niszczyciel. Zemsta okazuje się dla niego celem samym w sobie, Max staje się jednym z tych, których kiedyś tak bardzo zwalczał. Znika prawdziwa wola życia, pozostaje jedynie czysto biologiczny lęk przed fizycznym ustaniem. Dusza Maxa, to mikroświat, w którym odbija się jak w lustrze upadek naszej cywilizacji. Umarło wszystko. Pozostała tylko ciemność i nicość. Ostatnia scena ukazuje Maxa – nowego banitę jadącego bez końca pustynnymi bezdrożami. Tylko tym razem nie żadnego stróża prawa, który mógłby spróbować go zatrzymać. Nadzieja na odbudowanie lepszego jutra okazała się żałosnym złudzeniem.

Świat zginął.

Mad Max często przedstawiany jest jako majstersztyk kaskaderskich popisów samochodowych pościgów. I tak jest w istocie. Można o tym pisać w nieskończoność. Nie ujmując nic z jego niezwykle dynamicznego obrazu, dla mnie film ten jest przede wszystkim kwintesencją nowego pojęcia apokalipsy, niedoprawionej mdłym sosem napuszonych ozdobników i patosem. Jest surowy, brutalny i nie daje żadnych szans na przyszłość. Myślę, że właśnie to stanowi o sile jego przekazu. Jest w nim świeżość i ostrość niespotykana nigdy przedtem ani potem. To takie małe lusterko kieszonkowe Prawdy. Tacy naprawdę jesteśmy. Cała nasza ogłada to tylko cienka otoczka. Tacy będziemy, jeśli Apokalipsa kiedyś nastąpi.

Patent: Wystarczy powiedzieć, że Mad Max praktycznie stworzył wizualnie Fallouta. Chwała mu za to na wieki. Dzięki niemu każdy z nas może mieć prywatny kawałek radioaktywnej apokalipsy dla siebie;)

Motto:” I'm a fuel injected suicide machine.”

                        ”I am the rocker, I am the roller, I am the out-of-controller!”

 

Amen, brother. Amen to that.

 

 

 

Mad Max 2/ Road Warrior / Mad Max 2

1981, scen. Terry Hayes, George Miller, Brian Hannant,

reż. George Miller. Produkcja Australijska.

 

Zastanawiając się nad tym, czy Mad Max 2 jest filmem pozbawionym wad, znalazłem jedną rzecz, którą, jeśli się uprzeć, można za wadę uznać. Reżyser użył w kilku miejscach przyspieszonego tempa - dotyczy to ujęć z udziałem jadących pojazdów. Wiadomo, że jak ma być pościg, to samochody powinny jechać jak najszybciej – taką też logiką kierował się zapewne Miller. Niestety w paru ujęciach obecni są ludzie i widok osoby która nagle zaczyna uwijać się jak w ukropie, przypomina filmy nieme, co wywołuje niezamierzony uśmiech na twarzy widza. 

W zasadzie to tyle o wadach.

Zastanawiając się natomiast nad tym, dlaczego Mad Maxowi 2 dorównują może tylko  dwa, trzy filmy sf (Blood of Heroes - patrz cz.1 artu, oraz Blade Runner) zadałem sobie pytanie: „dlaczego tak trudno zrobić postapokaliptyczny film sf, który byłby jednocześnie filmem genialnym?”. I dlaczego po obejrzeniu Mad Maxa 2 mam wrażenie, że lepszego filmu postnuklearnego zrobić już nie można? Niby odpowiedź jest prosta – o jakości filmu akcji decydują wiążące się ze sobą czynniki: postać głównego bohatera, fabuła i sposób reżyserii.

Scena z filmu: bohater tytułowy, Max, były policjant, obserwuje przez lornetkę samochód osadników ścigany przez bandytów na motocyklach. Samochód przewraca się, bandyci dopadają osadników. Co zrobiłoby w tym momencie 9 na 10 bohaterów filmów akcji? Rzuciliby się na ratunek. Widz jest do tego przyzwyczajony, oczekuje takiej decyzji. Ale Szalony Max to ten 10 bohater. On obserwuje i czeka, aż szanse się wyrównają. Czekanie oznacza, że kobieta zostanie zgwałcona i zamordowana, a jej towarzysz śmiertelnie ranny. Kiedy Max nokautuje jedynego obecnego tu bandytę i podchodzi do rannego osadnika, widz oczekuje od niego bezinteresownej litości. 9 na 10 bohaterów filmu akcji od razu pochyliłoby się nad osadnikiem i opatrzyło mu rany, nie żądając niczego w zamian. Ale nie Max. On na słowa podziękowania odpowiada: „Nie fatyguj się. Chodzi mi tylko o benzynę”.

9 na 10 bohaterów filmu akcji zaczęłoby strzelać zaledwie zobaczywszy pierwszego wroga. Ale nie Max. On ładuje w broń dopiero w 40-tej, a strzela dopiero w 75 minucie trwania filmu.

9 na 10 bohaterów filmu akcji (w tym 2-krotnie Kevin Costner) z marszu przespałoby się z główną bohaterką po tym jak stwierdza ona: „Myliłam się co do ciebie. Wybacz”. Ale w sercu tego bohatera, i w takim świecie, nie ma miejsca na miłość. A nawet, gdyby miało się znaleźć, kobieta ginie – równie niespodziewanie i, można by powiedzieć, przypadkowo jak w życiu.

Po słowach mieszkańców osady: „Z tobą za kółkiem pójdzie jak po maśle”, „Witaj na pokładzie”, „Dziękujemy”, 9 na 10 bohaterów filmu akcji powiedziałoby na miejscu Maxa: „Nie ma sprawy. Poprowadzę konwój”. Ale on zamiast tego mówi: ”Miło było robić z wami interesy, ale wyjeżdżam.”

9 na 10 zabrałoby ze sobą obdarte, bezdomne dziecko. Max mówi: „Wysiadaj”.

9 na 10, po tym jak ich samochód przekoziołkował kilkanaście metrów, wysiadłoby z niego i otrzepało spodnie. Max zostaje ciężko ranny a jego najlepszy przyjaciel ginie.

Pod takiego bohatera jest napisany scenariusz. Miło jest oglądać na ekranie Gibsona w chyba jego najlepszej roli – nie zbawcy świata, nie bohatera narodu amerykańskiego (co niestety ostatnio zdarza mu się coraz częściej) czy szkockiego, ale w roli człowieka, który dba tylko o własny tyłek. Nie jest to bohater o szlachetnym sercu, ale również nie jest to ktoś, komu obce są ludzkie odruchy. Jedną z zalet scenariusza jest to, że w paru scenach pancerz obojętności, jakim otacza się Max, pęka i widać, jak bohaterem powodują właściwe człowiekowi instynkty. Należy do nich ta, w której oddaje zdziczałemu chłopcu (w oryginale Feral Kid) znalezioną wcześniej pozytywkę. Czyni to odruchowo, i bez zbędnych słów, a dzięki temu scena nie staje się sentymentalna, lecz piękna.

Momentów, które zapadają w pamięć nie wyliczę – bo cały film długo tkwi w pamięci widza. Brak natomiast scen zbędnych. Nie ma tu mowy o dłużyznach, i w historii filmu nie ma chyba drugiego tak dobrego filmu jednocześnie mającego tak wielki ładunek energii kinetycznej: tutaj ciągle się coś dzieje: bitwy, pościgi, nawet starcia psychologiczne posiadają tą energię dzięki fenomenalnie rozpisanym bohaterom drugiego planu. Przerwy, w których widz ma odpocząć od akcji są doskonale wykorzystane na rozbudowę postaci bohaterów. Scenariusz pisało trzech facetów, i jest to scenariusz z pozoru banalny i prosty, wręcz prostacki: Max odkrywa obozowisko bandytów, a następnie osadników, którzy się przed nimi bronią i którym musi pomóc uratować benzynę. Diabeł tkwi w szczegółach, i w tym przypadku na imię mu George Miller. To czego dokonał pisząc scenariusz wraz z dwoma pozostałymi autorami, jest wielkie – pisałem już o bohaterze, o fabule, która nawet najbardziej zimnokrwistym osobom nie pozwoli się nudzić, a najbardziej wymagającym narzekać, teraz trzeba poświęcić parę słów podejściu reżysera do filmu.

Miller doskonale potrafi porozumieć się z aktorami. Pod jego okiem mniej więcej 5-letni dzieciak, który pewnie urodził się w Sydney albo Canberrze przeistacza się w zdziczałego syna pustkowi, który miota bumerang jak aborygen. Cholera, Miller potrafi nawet psa skłonić do gry aktorskiej godnej przyznania mu w nagrodę dożywotniego zapasu mięsa i kości najlepszego gatunku. Zwierzak gra jakby potrafił myśleć w sposób twórczy, która to zdolność właściwa jest przecież tylko ludziom, a przy tym posiada obcy wielu z nich urok osobisty. Postacie bohaterów, aby ożyły na ekranie, muszą być czymś więcej niż linijkami tekstu w scenariuszu, a Miller najwidoczniej posiadł niedostępną wielu reżyserom tajemnicę owocnej pracy z aktorami. Prawda, pod względem charakterystyk postaci scenariusz MM2 jest świetnie napisany, a Miller potrafi jak żaden inny reżyser filmów akcji (może za wyjątkiem Davida Peoplesa, patrz cz.1 artu) wymyślić barwnych, autentycznych i oryginalnych bohaterów. Tu przydaje się bez wątpienia jego szacunek, wręcz umiłowanie dla szczegółu: tam, gdzie większość reżyserów machnęłaby ręką, np. „niech każdy bohater 2-go planowy coś tam sobie gada albo niech coś tam robi, kręcimy” – Miller mówi „stop”. Nawet bandyci, czyli ci źli, którymi najmniej się każdy reżyser zajmuje, żyją własnym życiem, a nie typową dla wielu produkcji egzystencją snujących się w tle statystów wysokobudżetowego filmu. W filmie brak jest słabych kreacji, brak nawet kreacji przeciętnych. Pomijając już Gibsona, z którym w podobnie postnuklearnym otoczeniu mógłby się równać pod względem charyzmy chyba tylko Rutger Hauer, każdy jeden aktor jest nie dość, ze świetnie obsadzony, to sprawia wrażenie, choćby dzięki samemu kostiumowi, że jest indywidualnością. Na przykład taki Toadie (czyli Ropucha), bohater budzący śmiech, ale równocześnie przebiegły i inteligentny, również, jak Max, podróżujący przez pustynię – nie tylko ubiera się odmiennie od innych postaci, ale inaczej się wysławia, a nawet inaczej się porusza. Robi to tak wielkie wrażenie, że patrząc na niego jestem gotów opowiedzieć jego życiorys; po prostu widać po nim, że łaził po pustkowiach o te kilka miesięcy za dużo;).

Osobnym, wielkim rozdziałem, są w Mad Maxie 2 popisy kaskaderskie i efekty specjalne. Pominę wybuchy, których pełno w każdym filmie akcji, a które tu stosowane są z podziwu godnym umiarem. Brak tu efektów komputerowych (nie te czasy), ale to, w jaki sposób wyreżyserowane są sceny pościgów samochodowych i walki to najwyższy stopień wtajemniczenia. Jeśli chodzi o pracę kaskaderów, to tylko Jackie Chan mógłby dokonać większych rzeczy. Ani ludzi, ani samochodów się nie oszczędza. Finałowy pościg bandytów za cysterną, którą prowadzi Max jest słusznie wymieniany jako jeden z trzech najlepszych w historii kinematografii, obok pościgów z Francuskiego Łącznika i Bullita. Należy jednak przyznać, że pościg z Bullita jest jednak odrobinę gorszy technicznie, bo po kolejnym oglądaniu widać niedostatki nakręconego materiału. Miller chcąc spotęgować prędkość jadących pojazdów, przyśpieszał w kilku ujęciach taśmę, o czym wspominałem na początku. Jest to raczej trudno dostrzec w przypadku pościgu końcowego, co przemawia chyba za słusznością racji reżysera.

Warta wspomnienia wydaje mi się również ciekawa konstrukcja samego świata, w którym przyszło żyć Maxowi. Podobnie jak w wielu innych post-apokaliptycznych produkcjach science-fiction, świat przedstawiony jest na zasadzie kontrastu – jakiś rodzaj człowieczeństwa otoczony jest przez „nieludzkość” (najeźdźcy kontra osada). Tak jakby apokalipsa, która spadła na świat, była swoistą i ostateczną próbą postawy moralnej, egzaminem, który ujawnia prawdziwe „ja”. Max, żyjący sam i reprezentujący wartości gdzieś pomiędzy pozostałościami człowieczeństwa (osadnicy), a nowym barbarzyństwem pustkowi, musi w końcu wybrać, czy przypomnieć sobie o swoim miejscu w ludzkiej społeczności, czy też odrzucić tę pamięć na zawsze. Kładka jest trochę wąska, niestety: Road Warrior przypomina trochę opowieści o kowbojach i Indianach – szlachetni, rycerscy ludzie versus odrażający i sadystyczni jeźdźcy pustkowi.

Należy zwrócić uwagę na jeszcze jeden ciekawy aspekt tej post-apokaliptycznej rzeczywistości. W pierwszym filmie o Maxie, jego żona zostaje zamordowana, a Max nie związuje się z nikim później. W Road Warrior, społeczność osadników wydaje się być rygorystycznie czysta obyczajowo. Mężczyźni, kobiety, a także dzieci wydają się być czyści i atrakcyjni fizycznie. Nie tylko ich nieustępliwy altruizm, ale i jasne, czyste kolory ich ubrań i włosów zdają się wykluczać erotykę z ich świata. Kiedy Max przybywa, przez pewien czas wydaje się możliwym związek pomiędzy nim a seksowną wojowniczką. Początkowo gości pomiędzy nimi niechęć (to niemalże standardowy początek każdego romansu), potem stopniowo zmienia się ich relacja, gdy podziwiają wzajemnie swoje umiejętności bojowe. Ale ten romantyczny wątek nie zostaje rozwinięty. Na odmianę dla hordy barbarzyńców, seks ma wielkie znaczenie. Ich ubrania zdają się być parodią sadomasochistycznych kostiumów erotycznych. I to właśnie wśród nich istnieje jedyny jasno zdefiniowany wątek „romantyczny” filmu: pomiędzy brutalnym, z irokezem na głowie motocyklistą a jego młodym chłopakiem.

Warto wspomnieć o tym aspekcie dlatego, że MadMax – który stał się inspiracją dla tak wielu filmów, a dla nas przede wszystkim dla Fallouta – niesie sam w sobie masę odniesień i sam jest spadkiem po określonej filozofii oscylującej wokół zagadnienia post-apokalipsy. Wydaje się, że z jakichś powodów futuryści i piewcy odrodzenia po zagładzie doszli wspólnie do wniosku, że po końcu cywilizacji ludzkość (a przynajmniej ci, co o owej cywilizacji jeszcze pamiętają) odcina się od erotyki. Tak jakby apokalipsa rozdarła ludzką seksualność na pół. Albo seks podlega całkowitej represji, tak jakby w ogóle nie istniał (osadnicy), albo manifestuje się w serii obrazoburczych, bluźnierczych wybryków, połączony z zadawaniem niewinnym śmierci i absolutnym wyuzdaniem (barbarzyńcy). Świat przedstawiony w Road Warrior to oczywiście sparodiowany mikrokosmos: faszyzujący barbarzyńcy kontra ostatni obrońcy demokracji. W połączeniu z owym brakiem erotyki, nasuwa się pytanie: co tak naprawdę ci ludzie usiłują ochronić? Wybór sceny początkowej, przedstawiający brutalny gwałt zakończony śmiercią ofiary, został moim zdaniem podjęty nieprzypadkowo. Od tej pory jasne jest, jakie dwa strachy towarzyszą osadnikom, a są one tak blisko połączone, że stanowią nieomal jedno: strach przed śmiercią biologiczną i obawa przed naruszeniem ich cielesnej (seksualnej) nietykalności. Odpowiedź, jak sądzę, jest, że osadnicy bronią swojej integralności, nierozerwalnej i nienaruszalnej odrębności. Także erotycznej.

Ponieważ w świecie post-apokaliptycznym, w którym znikły raz na zawsze wszelkie bariery tabu i świętości, pragnienie i lęk zostają urealnione szybciej i łatwiej niż kiedykolwiek, a świat dzieli się na to, czego chcemy i na to, czego się najbardziej obawiamy. Jest tak, jakby dopiero ostateczna katastrofa zdarła z człowieka maskę i ukazała jego prawdziwą twarz.

Samo zakończenie jest zazwyczaj najsłabszym punktem filmu. Scenarzyści najczęściej robią z bohatera zbawcę świata, narodu, albo przynajmniej mniejszej społeczności, który po tym jak zniszczył wrogów, w glorii i chwale odjeżdża z kasą/ panienką i samochodem/ albo wszystkim naraz w kierunku zachodzącego słońca, podczas gdy pojawiają się napisy końcowe. Tego typu zakończenie, nazwijmy to ”syndromem supermana”, sprawia, że film staje się banalny i jeżeli nawet dotąd był dobry, obniża to jego wartość (np. fatalne „ostatnie 5 minut” Matrixa). Max też kogoś uratował, ale tu zakończenie dalekie jest od banału, ponieważ jest wiarygodne. Zaczynamy myśleć, że mimo całego sztafażu sf, to wszystko mogło się wydarzyć naprawdę – tak prawdziwe jest zachowanie filmowych postaci, tak bardzo typowe dla ludzi. Oto wielkie zwycięstwo Szalonego Maxa.

Jeżeli nawet kogoś mdli choćby na sam dźwięk słów „postapokaliptyczny” albo „sf”, to powinien obejrzeć przynajmniej ten końcowy pościg, który jest absolutnym arcydziełem reżyserii, sztuki operatorskiej i kaskaderskiej. Nie obejrzenie Mad Maxa 2 oznacza w moim przekonaniu wielką stratę dla miłośników klimatów postnuklearnych i fanów Fallouta. Mógłbym powiedzieć, że zobaczenie tego filmu to obowiązek, że to klasyka, albo wręcz: „nie widziałeś Road Warriora – nic nie widziałeś.” Zamiast tego praktyczna rada: otóż, jeśli nie widzieliście drugiej części Szalonego Maxa, w supermarketach i niektórych sklepach jest on dostępny na kasetach i płytach dvd w cenie pomiędzy dwadzieścia a trzydzieści złotych (podobnie zresztą część pierwsza!). Za taki film to doprawdy szalona cena. Na ponad 300 tytułów DVD, które ostatnio przeglądałem w markecie, znalazłem „aż” trzy warte grzechu filmy. Normalnie szkoda mi płacić dwa do czterech razy więcej niż za kasetę wideo, ale, rozumiecie sami, jednym z nich jest Road Warrior... 

Patent: Mógłbym w tym momencie zakrzyknąć: „Wszyscy jesteśmy z Mad Maxa!” – i byłaby to najdonioślejsza z prawd nie tylko o Falloutach, ale też o 95% postnuklearnych filmów i książek powstałych po Mad Maxie. Road Warrior zainspirował nie tylko w decydujący sposób twórców Fallouta, którzy czerpali z trylogii Szalonego Maxa garściami, ale również Joe’go Devera, autora wydanych u nas w pierwszej połowie lat 90-tych serii postnuklearnych gier książkowych Wojownik Autostrady, którego jest to chyba ulubiony film:). Przykłady na inspirację całą trylogią Mad Maxa twórców Falloutów można by mnożyć i mnożyć. Zaryzykuję stwierdzenie, że gdyby nie było najpierw A Boy And His Dog, a potem MM’ów, to nie mielibyśmy w co grać... Po prostu Mad Maxy tak bardzo rozsławiły gatunek „postapokaliptyczny”, że ludzie, tacy jak wspomniany Dever i twórcy naszych ulubionych crpg właśnie, zaczęli mysleć: „kurcze, to się sprzedaje, to jest fajne, warto zrobić z tego grę, coś a la Mad Max, oczywiście to by się zmieniło, a to by się dodało, itd...” Ja najpierw zagrałem w F1 i w F2, po czym stwierdziłem, że F1 jest absolutnie „de best”, a potem dopiero obejrzałem Mad Maxy 2 i 3 i uświadomiłem sobie, jak dużo zostało z nich zapożyczone (a niektóre rzeczy wręcz zerżnięte). Mój podziw dla twórców Falloutów znacznie osłabł, ale nie na tyle oczywiście, żebym zmienił swoje zdanie co do najlepszej gry komputerowej.

Patenty przykładowe: jednorękawowa kurtka „madmaxówka”, motyw bohatera, który opuszcza tych, których ocalił, ludność łącząca się w szczepy (tribes), pierwowzór Highway Patrolmana którym jeździ Max i oczywiście pies, zapowiedź Falloutowego Dogmeata... (choć oczywiście właściwym protoplastą „rodu Dogmeatów” był, jak napisała Heimao, bohater A Boy and His Dog).

Motto: dużo było już o Maxie, więc ostatnie słowo należy do jego towarzysza Toadiego: „To tutaj. Siedziałem tu cztery dni, razem z wężami. Grałem w mahjongga, piłem herbatkę i rozmyślałem.”

 

 

 

Mad Max Beyond Thunderdome / Mad Max pod Kopułą Gromu

1985, scen. George Miller, Terry Hayes,

reż. George Miller i George Ogilvia.

 

Odwieczne prawo sequela można streścić jednym słowem: “WIĘCEJ”. Więcej kasy na film, więcej dekoracji, więcej pościgów, więcej statystów itd. MM 3 nie jest tu wyjątkiem. Nie zawsze jednak więcej przekłada się na lepiej, i to jest chyba, niestety, drugie prawo sequela: po prostu rzadko który jest lepszy od poprzednika. Tylko wybitny reżyser mający dobry scenariusz jest w stanie sprawić, że kontynuacja jest lepszym filmem. O ile pamiętam pierwszego Mad Maxa (oj dawno to było, dawno), to dwójka podobała mi się znacznie bardziej niż jedynka – czyli Millerowi udało się zmienić naturalny bieg rzeczy, który nie ominął tak słynnych serii jak Nieśmiertelny, Rocky, Obcy, czy Planeta Małp. Z kolei trzeci Mad Max jest gorszy od swojego poprzednika, mimo, że teoretycznie z takim budżetem i tak utalentowanym autorem powinien być lepszy. Oglądajac Mad Maxa pod Kopułą Gromu bezpośrednio po Road Warriorze doszedłem do wniosku, że Miller postanowił wykorzystać dobrze sprawdzone elementy z wcześniejszej części i przy użyciu znacznie wyższego budżetu wyolbrzymić to, co stanowiło o jej jakości.

W MM2 mieliśmy Toadiego, który śmieszył i bawił widza – a więc i w MM3 mamy Toadiego, który tymczasem dorobił się syna i samolotu. W MM2 mieliśmy Feral Kid, zdziczałego chłopca – w MM3 mamy całę plemię zdziczałych dzieci. W MM2 mieliśmy psa, przyjaciela Maxa - w MM3 mamy małpkę, przyjaciela Maxa.

W MM2 podobała nam się scenografia – osada zbudowana ze złomu, wraków samochodowych i tego, co było pod ręką. W MM3 mamy więc Bartertown: zbudowane „z niczego” miasto liczące kilkuset mieszkańców. W MM2 mieliśmy pościg finałowy samochodowy – w MM3 mamy pościg finałowy samochodowo–kolejowo-lotniczy. W MM2 zachwyt budziła różnorodność i barwność postaci dalszego planu – tu mamy ich całe zatrzęsienie, różnorodnych jak należy. W tym Tinę Turner.

Apropos Tiny, co też wiąże się bezpośrednio z muzyką: w MM2 mieliśmy muzykę na tyle przeciętną, że jej nie pamiętamy po obejrzeniu filmu, ale i na tyle przyzwoitą, że nam w tym nie przeszkadzała. Tutaj, mało, że mamy babcię Tinę (na potrzeby filmu nazwano ją Ciotunia Wieczność – Aunty Eternity), która napisała conajmiej 2 piosenki na potrzeby ścieżki dźwiękowej (w tym przebój We Don’t Need Another Hero), to zaangażowano do napisania muzyki jednego z najpopularniejszych na świecie kompozytorów filmowych, Maurice’a Jarre’a (najsłynniejszy chyba z muzyki do Lawrence’a z Arabii – też pustynne klimaty;)). Turner jest w porządku, oglądanie jej w roli Ciotuni będzie na pewno sporym zaskoczeniem dla osób, które odmawiają jej jakichkolwiek talentów, a ewentualna banalność jej piosenek nie przeszkadzają nam, z urodzenia nie-anglojęzycznym, w ewentualnym rozkoszowaniu się jej głosem;)) Natomiast to, co skomponował Jarre to nieco inna bajka. Jego muzyka popada w skrajności - raz przydaje nastroju (np. gdy Max przybywa do Bartertown słychać egzotyczne bębny) a raz drastycznie odziera scenę z klimatu (moment pożegnania Mastera z Blasterem, kiedy to słychać sentymentalnie kiczowate rzępolenie skrzypiec oraz kobzy, jakby kompozytor oczyma duszy już widział Gibsona w  Braveheart).

Całe szczęście, że reżyseruje wciąż Miller (co prawda wespół z jakimś innym George’m), bo inaczej mogłoby dojść do katastrofy. Jego ogromna wyobraźnia w połączeniu ze znacznie większym niż w MM2 budżetem stworzyła niesamowity świat Bartertown oraz komuny dzikich „dzieci majora Walkera”. Ach, te postacie! Ci, pogardzani przez wielu reżyserów aktorzy drugoplanowi i statyści! Pod okiem Millera każdy byle statysta, już to pisałem wyżej i powtórzę jeszcze raz, staje się żywym człowiekiem obdarzonym własną historią. Bogactwo i rozmach przedstawionego świata zapiera dech w piersiach. W jednym tylko ujęciu, gdy Max idzie wśród tłumu w Bartertown, migają nam człowiek grający na flecie, gruba kobieta robiąca sobie tatuaż, bandzior w skórzanej zbroi, któremu golą głowę, inny, czyszczący właśnie zawieszony na palu kawałek skóry – to wszystko w ułamkach sekund… Powiedzieć, że postacie drugoplanowe są wspaniałe, to tak jakbym miał stwierdzić, że Fallout 1 czy 2 to niezła gra. Brakuje słów, po prostu trzeba zobaczyć, nie tyle nawet Ciotunię Wieczność, ale jej niewidomego saksofonistę, pomocnika ze śmiesznymi okularkami czy innego, z dziwacznym pióropuszem, na którym zatknięto twarz japońskiej lalki, czy też niesamowitego Mastera – Blastera.

W MM 3 bohaterowi tytułowemu przybyło trochę siwych włosów. Nie jest to jedyna zmiana. Max staje się bardziej bohaterem niż człowiekiem. Chciałoby się powtórzyć za Tiną Turner słowa jej przeboju: We Don’t Need Another Hero, ale cóż, trzeba tą przemianę Maxa zaakceptować. Przeciwnik, jak każe prawo sequela, jest większy, trudniejszy do pokonania, więc i bohater musi rosnąć w siłę. Max wciąż miewa przebłyski "szaleństwa", które przysługuje mu z racji tytułu filmu, ale wyraźnie można odczuć, że tym razem Max jest szalony tylko na wyrost, a jego szaleństwo jest bezpieczne i oswojone... Z wiekiem, jak wiadomo, człowiek łagodnieje – być może tym scenarzyści tłumaczyliby postępujące „tatusienie” Mad Maxa.

W scenariuszu jest stanowczo za dużo dzieci. Film nabiera przez to familijnego, bezpiecznego, ździebko costnerowskiego klimatu, zwłaszcza, że nasze szkraby dokazują różnych cudów. Można powiedzieć „żegnaj” literce „R” na opakowaniu kasety MM2 oraz budzącemu grozę u przewrażliwionych rodziców kwadracikowi z czerwoną otoczką w rogu ekranu tv, i powitać nalepkę z napisem „PG –13” (czyli u nas „od lat 12”). Ale na szczęście Miller to nie Costner a Mad Max nie Postman: bohater dość sprawnie rozstawia dziatwę po kątach, jak przystało na egoistę, którego obchodzi niewiele poza własnym tyłkiem;).

Filmowi brak niesamowitej energii kinetycznej, która cechowała poprzednika. Wątek „dzieci majora Walkera”, mimo, że wprowadza klimat, niestety spowalnia akcję. Jest tu troszkę snucia się oraz siedzenia na tyłku, co średnio przystoi bohaterowi filmu akcji. Chyba zawinił tu fakt, że tym razem nie ma jednoznacznie zdefiniowanego celu, jakim np. w MM2 była konieczność uratowanie osady (mimo samozachowawczych pobudek Maxa). No dobra, niby ma znaleźć wielbłądy, potem przeżyć na arenie, potem uciec Ciotuni czy pomóc dzieciakom, ale to są takie subquesty – jak w Falloucie. Brak zadania, które dawałoby głównemu bohaterowi skrzydła, powód do życia, jakiegoś G.E.C.K.A czy Waterchipa, których rolę w MM2 pełni cysterna z bezcenną benzyną. Max ma przez to po prostu mniej ikry, mimo tego, że swojego słynnego obrzyna używa już w 6 minucie filmu. Dzieciaki jednak przynoszą również nieocenione korzyści: w paru scenach z ich udziałem można doszukiwać się, właściwie nieobecnych w MM2, „momentów pseudofilozoficznych”. Znaczy to tyle, że twórcy dają widzowi szansę pomyśleć o tym, co się stało z dawnym światem, budują na styku przeszłości i teraźniejszości nowe znaczenia. W MM2 ogromną siłę oddziaływania miała mówiąca o tym w prologu filmu pseudodokumentalna „kronika wydarzeń”, tutaj mamy np. świetną scenę opowieści zdziczałych dzieci, które na swój sposób zinterpretowały historię jakiegoś pilota samolotu i zbudowały w oparciu o nią mit o majorze Walkerze, albo równie wspaniałą scenę odsłuchania przedwojennej płyty gramofonowej. Jest w tym filmie jeszcze parę innych chwil, w których przeszłość przeplata się z przyszłością i przywołuje nostalgię, wspomnienia dawnego świata sprzed wojny, prowokując do nieco głębszych przemyśleń, niż przyzwyczaił nas gatunek postapokaliptycznego s.f. W przypadku tych dwóch scen można mówić, że Mad Max 3 jest wielki...

Scenografię jest wybitna, w filmach postapokaliptycznych nie ma konkurencji. Samo Bartertown, ze wszystkimi straganami, górującą nad nim siedzibą Ciotuni, Pod-światem (Underworld), czy wreszcie Kopułą Gromu, to źródło inspiracji i najlepszy przykład dla każdego, kto chce się spróbować z gatunkiem „postapocalyptic sf”.

Walka pod Kopułą Gromu jest kapitalna, a jeśli chodzi o jej rozwiązanie, właściwie trudno byłoby znaleźć lepszą. Niestety, za chwilę nadchodzi moment, w którym kompozytor Jarre wkracza ze swoimi kobzami i skrzypcami i niweluje wszelkie emocje. Nie jest to muzyczny kicz rodem z Władcy Pierścieni 1, ale przez chwilę MM3 niebezpiecznie się o niego ociera.

Prawo sequela: finałowy pościg musi być większy niż w poprzedniej części. Znów mamy troszkę przyśpieszonego tempa, ale już mniej. Max wiezie ze sobą połowę przedszkola, a jeszcze spotyka na drodze synka Toadiego. Przez to mamy tu trochę niepotrzebnego śmiechu - na przedszkolnym poziomie, niestety. Producenci chcą zwrotu większych pieniędzy i sukcesu finansowego, to zrozumiałe, dlatego też audytorium jest potencjalnie szersze, film już od lat 12. Ale po co w takim razie udawać, że Max jest „szalony”, nie lepiej od razu zrobić z niego potulnego ojca rodziny, ubrać w garnitur i dać do ręki książkę z bajkami? Toadie ma też jakoś mniej ikry niż poprzednio, ale, bądź co bądź, rzeczywiście jest tatusiem. Pościg, owszem, jest bardzo dobry, ale daleko mu do tego z MM2. Łatwo przewidzieć, że Max uratuje dzieciaki, a końcowe darowanie mu winy przez Ciotunię odbieram jako zagrywkę wymierzoną widzowi poniżej pasa. To po jaką cholerę idiotka rzuciła przeciw niemu wszystkie swoje siły i straciła najlepszych ludzi? Taki pusty gest absolutnie do mnie nie przemawia.

Muszę przyznać, że Beyond Thunderdome to najmniej przeze mnie lubiana i doceniana część przygód Maxa. Wspomnę jedynie, że wydaje mi się, że zarówno scenariusz, jak i reżyseria tej części zdaje się poniekąd wysilona…tak jakby udziwnienie było najlepszym zagęszczaczem akcji i fabuły. I wszystko byłoby w porządku, gdyby owe udziwnienie miało klasę i pomysł, a wydaje mi się, że takiego brak. Beyond Thunderdome nosi wyraźne ślady skręcenia ku surrealizmowi filmowemu (Pytanie widza: a dlaczego tak jest, bo wydaje się bez sensu? Odpowiedź twórców filmu: bo to inny świat, więc inny świat rządzi się dziwnymi, niezrozumiałymi dla nas regułami), ale surrealizm, choć jest oczywistym ukłonem w stronę magii i podświadomości, też musi mieć ręce i nogi (stojące głęboko w odpowiedniej symbolice) albo całość sprawia wrażenie niedopracowanej. Tak więc MM3 miejscami sprawia wrażenie marzenia sennego (dla mnie szczególnie wtedy, gdy na scenę wchodzi „społeczność dziecięca”), co ma z kolei pogłębiać wrażenie ostatecznego rozpadu cywilizacji, którą znaliśmy i zacierać nadzieje na jej odbudowanie. Chwilami wydaje się, że to jedynie Max jest samotnym realnym, z krwi i kości człowiekiem; wszyscy inni są tak dalece nierzeczywiści, że przypominają duchy czy zjawy. Z drugiej strony jednak przesłanie tego filmu wydaje mi się pozytywne (oczywiście w owym udziwnionym sensie). Oryginalny Max opowiadał historię człowieka twardego i pozornie przystosowanego do okrutnego świata, w którym przyszło mu żyć. Jednakże w jego sercu gości słabość, spadek po Dawnym Porządku - miłość do jego żony. Gdy ona ginie, Max rozpoczyna wędrówkę po Pustkowiach, których nicość krajobrazu jest symboliczna, oddaje stan, w jakim znalazła się ludzka cywilizacja i stan duszy Maxa. W Road Warrior odnajdujemy go ponownie, stojącego na bezdrożach pomiędzy pamięcią o tym, co było – a bezmyślnym niemalże, funkcjonalnym okrucieństwem nowego świata. Beyond Thunderdome w pewien niejasny sposób czyni to jego właśnie obrońcą upadłych wartości – zwłaszcza na tle mieszkańców i królowej Bartertown. Tak więc gdy pod koniec filmu okazuje się, że Maxowi udało się przetrwać, wraz nim jakbyśmy przetrwali my wszyscy. Nadzieja (tylko na co? to właśnie wydaje się trochę niejasne) istnieje nadal.

         Ma więc Szalony Max pod Kopułą usterki, jednak zalety przeważają. Najważniejszym czynnikiem „za” jest „epicki oddech” tej przygody: niewielu scenarzystów kina akcji wykreowało światy równie barwne i bogate, tak pieczołowicie, w najdrobniejszych szczegółach dopracowane i jednocześnie niemal od początku „wsysające widza w ekran”.

MM3 jest również dostępny w sklepach, na podobnej zasadzie co i MM2, i choć nie zachęcałbym do zapoznania się z filmem tak gorąco jak w przypadku poprzednika, to mimo wszystko - ta szalona cena... 

Patenty: Jest ich od tytułowego groma i jeszcze trochę. Choćby właśnie Kopuła Gromu, albo służące w Bartertown do rozstrzygania spraw spornych koło – kolejne wyśmienite pomysły Millera. I ten sposób wykonania kary... Nie będę więcej pisał, trzeba to zobaczyć.

Motto: Hmm... Może: „Koło nie błądzi, sprawę rozsądzi” (Master deal, praise the wheel). Albo: „Dwóch wchodzi, jeden wychodzi”. Prawda, że genialne w swojej prostocie?

 

 

 

 

*Nie oglądałem A Boy and His Dog, więc bez wahania przyznaję Heimao rację i poprawiam swój błąd rzeczowy;))). Jeżeli jednak pomyślimy o raczej lokalnym niż międzynarodowym sukcesie tego filmu, który tylko wśród fanów sf zyskał miano tzw. filmu „kultowego”, to tym razem ja podam w wątpliwość stwierdzenie „od niego wszystko się zaczęło”. Bez wątpienia zaczął się od niego Mad Max, ale z kolei to właśnie u Szalonego jest dłużna zdecydowana większość późniejszych filmów, a i spora część książek czy komiksów postapokaliptycznych. To Max zdobył sławę i, choć jestem pewien, że autorzy Fallouta doskonale znają Chłopca i Jego Psa, sprowokował największy wśród twórców i miłośników post-apocalyptic sf odzew. Jest też parę wcześniejszych filmów, które, mimo, że nie miały tak pre-falloutowego klimatu jak A Boy…, można wymienić jako praprzodków – nie tyle Fallouta (bo tym najczystszym i najwcześniejszym jednocześnie jest Chłopiec), ale gatunku około- czy postapokaliptycznego (na których z dużym prawdopodobieństwem twórcy gry, a może i autor Chłopca…, Ellison, wzorowali się tworząc klimat skazanego na zagładę świata). Wymienię tutaj tylko kilka najwcześniejszych, które nie budzą moich wątpliwości; na pewno jest ich nieco więcej:

 

Day the world Ended ‘1956

The World, the Flesh, and the Devil’1959

On the Beach’1959 (w telewizji Hallmark można czasem obejrzeć powtórki remake'a tego filmu z roku 2001 w reżyserii Russela Mulcahy, współautora Nieśmiertelnego; oczywiście, jak to remake – jest sporo gorszy od oryginału)

Day the Earth Caught Fire’1962

The Last Days of Planet Earth’1974

 

Eden, kiedy zwrócił się do mnie z prośbą o dopisanie się do jego artykułu, prosił nie kryć się z opiniami, które będą sprzeczne z jego własnymi. Odważny i odkompleksiony facet z niego, co? Nie, serio, bardzo to podziwiam. Więc tak: zasadniczo masz oczywiście rację, Eden. To Maxa znamy, to Maxa kochamy. Tylko jak zawsze, powraca tu odwieczny problem. Co było pierwsze: jajko czy kura? Może bez Chłopca… nigdy by Maxa nie było? A może byłby na tyle inny, że przyszli twórcy Fallouta nie „dodaliby go do ulubionych”? Tylko o to mi chodziło. A wszystkich szczęśliwych posiadaczy stałki i odrobiny pasji dla celuloidowej apokalipsy, zapraszam na stronę: www.movieflix.com . Tam obejrzycie sobie Chłopca… w całości i sami wyrobicie sobie opinię w tym temacie.

 

**Gdyby to słyszał Jones, obraziłby się za tego „kaskadera”;))). Justus E. McQueen (wziął pseudonim L.Q. Jones od granej przez siebie w jednym z filmów wojennych postaci) to aktor charakterystyczny dalszego planu – facet grający, z racji słusznej postury i wyrazistej twarzy „twardziela”, role, zbyt epizodyczne zazwyczaj, aby nazwać je drugoplanowymi, ale i nie zasługujące ani na nazwanie ich statystowaniem, ani „popisami kaskaderskimi” (zapewne postacie grane przez Jonesa często ginęły, ale nie zajmował się on w dublowaniem innych aktorów podczas kręcenia niebezpiecznych scen – w Strażniku Texasu byłoby to dla niego wręcz nie wskazane, gdyż podczas tworzenia serialu dobiegał 70-tki). Z tymi „produkcjami B i C”, w których uczestniczył, to też nie do końca prawda – zdarzyło mu się brać udział w kilkunastu filmach, gorszych czy lepszych, ale zdecydowanie klasy „A”: wspomnę tylko, że najlepszy amerykański reżyser westernów, Sam Peckinpah, pięciokrotnie angażował go do swoich projektów (m.in. Dzika Banda, Pat Garrett i Billy Kid, Major Dundee).

Przeczytawszy recenzję Heimao i zapoznawszy się z jej opinią n.t. filmu, bardzo ubolewam nad tym, że L.Q. nie miał szansy na kontynuację kariery reżyserskiej:(((. Cóż, pozostaje mi tylko śledzenie z zapartym tchem odcinków Strażnika Texasu w nadziei, że ujrzę twarz pioniera gatunku filmu postnuklearnego…;))

Jones brał udział w Texas Ranger, ale wcześniej. Teraz telewizornia nasza kochana serial powtarza, więc może będziecie mieli szczęście;-). Do 1997 roku Jones występował często w Renegade, a ponieważ moja młodsza siostra kocha się w panu Lamasie i nagrywała ten cudowny serial, ostatnio przejrzałam jej kasety w poszukiwaniu naszego „kaskadera”…no i Eden, bracie, to SĄ popisy kaskaderskie, co pan Jones tam robi. Niewiele mówi, zbiera ciosy od głównego pięknisia i szybko ginie niesławną śmiercią opryszka. Wiek najwyraźniej mu nie przeszkadza. Szkoda, że tak skończyła się jego kariera…choć może innej nie pragnął. Może wiszenie na świeczniku nigdy nie było jego celem. W takim razie punkt dla niego.

 

***wg najlepszej strony poświęconej Mad Maxom: www.madmaxmovies.com, koszt jedynki wyniósł 400 tys. $ australijskich, z czego Gibson wziął całe 15 tysięcy. Dwójka kosztowała już 4 miliony, dla Mela oznaczało to 120 tys. Trzeci MM to już 12-milionowy budżet i 1,200,000 dla „gwiazdora”. Na tej stronie, obok ciekawostek dotyczących filmów, możecie również podziwiać zdjęcia i zapoznać się z historią budzącej pożądanie chyba każdego faceta bryki Maxa – „Interceptora”, będącego przeróbką Forda XB GT Falcon Coupe, rocznik 1973.

Sprawdźcie również oficjalną stronę pierwszego Maxa: www.madmaxthemovie.com. Dużo ciekawych zdjęć i muzyka. A także polecana przez www.madmaxmovies.com stronkę www.monstersinmotion.com. Jak cierpicie na nadwyżkę budżetową, to może kupilibyście sobie kurteczkę Maxa? Albo jego sawed-off shotguna?